13 августа в летнем лектории кинотеатра «Пионер» доцент Московской высшей школы социальных и экономических наук Екатерина Лапина-Картасюк рассказала о том, как киноиндустрия работает с историей и что об этом думают историки и киноведы. Можно ли из кадров кинохроники сделать вредный и опасный фильм? Slon публикует сокращенную версию выступления эксперта.

Перед тем, кто собирается исследовать взаимосвязи кино и истории, как правило, стоят три основных вопроса:

Как работает история в визуальных медиа? Какие основные формы представления прошлого существуют и чем объясняется их популярность? Каковы возможные последствия медиатизации истории? Для практиков медиа интереснее другой вопрос – как использовать историческое знание для создания успешного медийного продукта? Понятно, что ответ находится в прямой зависимости от того, какие цели ставит перед собой тот, кто фильм или передачу на историческую тему снимает, ну и, разумеется, от того, как заказчик понимает успех.

Помог ли рядовой Райан залечить раны нации?

Роберт Розенстоун, историк, определяет исторический фильм как картину, основанную на уже существующем дискурсе истории и верифицируемых данных. Возникает вопрос – а как же фильмы о вымышленных героях, помещенных в историческое прошлое? Какой формат вызывает больше сопереживания у зрителя?

Начнем с примера, прекрасно иллюстрирующего суть дискуссий об историческом в визуальных медиа. Спор заочно проходил между двумя исследователями. Первый, Роберт Бергойн, автор книги «The Hollywood Historical Film» (о книге), посвятил главу культурологическому визуальному анализу фильма «Спасти рядового Райана», снятого Стивеном Спилбергом. Бергойн рассматривает картину как часть большого культурного проекта, связанного с изменением отношения к американской идентичности после Вьетнамской войны. Собственно, он рассматривает фильм как ответ на психологические травмы поколения и общества, необходимо, как он считает, пересмотреть основные культурные принципы и в определенном смысле вернуться к истокам. При этом непосредственно историческая канва фильма важна только как мощное орудие убеждения, способ придания авторитетности кинематографическому высказыванию.

Второй участник этой дискуссии – Роберт Розенстоун, автор книги «History on Film/ Film on History» (о книге). Будучи историком, Розенстоун поставил совершенно другие вопросы к фильму. Его интересует, какова роль Америки в операции союзников, что такое опыт войны, что и как кинематографическая репрезентация добавляет к существующему фрагменту истории. Когда мы читаем аналитические тексты об исторических фильмах в специализированных журналах, написанные историками, речь обычно идет об обнаружении неточностей, о восстановлении исторической справедливости. Историки, по мнению Розенстоуна, выступают против полной культурологической актуализации, когда история становится способом создания авторитетной родословной у современного события. Впрочем, упреки в недостоверности воспроизведения абсолютно всех деталей он все равно называет бесплодным упражнением в эрудиции.

Оба исследователя ставят во главу угла психологический опыт солдат, однако Бергойн концентрируется на тех, кто воевал во Вьетнаме, – это ведь события относительно недавние, значительная часть аудитории их помнит и воспринимает остро. Фильм здесь может служить катализатором, триггером, вытаскивающим из зрителя глубоко спрятанные эмоции. Розенстоун обращает внимание на опыт солдат другой войны, Второй мировой, постигаемый сегодня уже по вторичным источникам. Здесь фильм должен достоверно передать зрителю ощущения именно той войны.

Критика очень неоднозначно встретила фильм «Спасти рядового Райана». Как сильную отмечали сцену высадки в Нормандии, но ругали ура-патриотизм и слишком очевидные пропагандистские параллели с сегодняшним днем (теперь этот день уже стал вчерашним).

Когда современник становится киногероем

Несколько иная ситуация – это историзация биографий наших современников. Когда конвенции кинематографического повествования переносятся на живых героев, возникает очень важная фигура – свидетель, с которым необходимо сотрудничать. Хрестоматийный пример – «Рожденный четвертого июля». В основу сюжета картины Оливера Стоуна легла судьба ветерана Вьетнама, вернувшегося с фронта в инвалидной коляске. На съемках постоянно присутствовал Рон Ковик – живой прототип главного героя. Более современные «Социальная сеть» и «Пятая власть» тоже сняты по мотивам биографий современников, однако на площадке ни Марк Цукерберг, ни Джулиан Ассанж не побывали, хотя и ничего не имели против съемок. Они предоставили авторам сценария и режиссерам право домысливать, допридумывать.

Как кино создает историю, а не просто рассказывает ее

Впрочем, кино может не только рассказывать, но и создавать историю, и тому есть пример. В статье о цикле документальных фильмов Фрэнка Капры «Почему мы сражаемся» Андре Базен называет их крайне опасными и вредными. Ленты стали достоянием широкой общественности сразу после войны и полностью состояли из хроник боевых действий, снятых военными корреспондентами. В них не было ни одного кадра, снятого специально для проекта, – все было взято их архивов. Тем не менее вот что сказал Базен:

«Невидимый комментатор, о котором забывают зрители при просмотре замечательных монтажных фильмов Капры, – это и есть историк завтрашнего дня, создающий для толп чудовищные инсценировки, воскрешающий по своему желанию лица и события, накапливающиеся в киноархивах всего мира».

Такого рода фильмы могут быть далеки от объективности, а в связи с тем, что качество используемых документов не вызывает сомнений, легко способны стать универсальным орудием пропаганды. Поэтому важным в исторических фильмах должно быть свойство загадки – оставляя стратегические пустоты в информации и побуждая зрителя самостоятельно обращаться к другим источникам, авторы толкают его на то, чтобы узнать альтернативную точку зрения, что крайне важно для вдумчивого подхода к пониманию исторических процессов.